kultúra
A 2010/6. számtól Várad folyóirat számai a www.varad.ro-n érhetőek el.

Nagy Csilla

Mangenezis (Keleti képviselet Magyarországon, avagy a magyar manga)

„Mit ér egy könyv
– gondolta Alice –
képek meg versek nélkül?”
(Alice Csodaországban)


(kontextus)

A képek – és általában a vizuális médiumok – megközelítése, értékelése és pozicionálása napjaink kultúratudományának egyik legmeghatározóbb kérdése: szinte közhely az, hogy a vizuális kultúra alkotásai (különös tekintettel a periférikusnak mondott jelenségekre) egyre nagyobb jelentőséggel bírnak, egyre nagyobb teret fednek le életünkből, a hétköznapok és a művészetek vizuális kódoltságát tekintve egyaránt. Ezt számos példával illusztrálhatnánk, a dolgozat azonban csak egyetlen aktuális jelenséget próbál nagy vonalakban feltárni: az utóbbi években tapasztalt fokozott érdeklődést a japán kultúra nyomtatott vizuális termékei, a mangák iránt, és reagál arra a kivételes aktivitásra, reakcióra, amit a magyar könyvkiadás a mangairodalom terén mutat. A vizsgálat azonban nem hajtható végre a médium (adott esetben műfaj) definiálása nélkül. Maga a szó „mókás képeket”1 jelent, a jellegzetesen japán stílusú képregények megjelölésére szolgáló kifejezés, másként, általános értelemben pedig – az amerikai comicshoz és a francia BD-hez („bande dessinée”) hasonlóan – a „rajzolt” irodalom egy „földrajzi-kulturális és mediatikus” aspektusok alapján körvonalazódó „kulturális változata”.2 A képregény vagy rajzolt irodalom pozicionálása többé-kevésbé máig vitatott, azonban rendszerint két „tengely” mentén próbálják elhelyezni: egyrészt kettős medializáltságában, képi vagy szöveges jellegének vizsgálatával, amely a művészetek rendszerében való elhelyezését is meghatározza; másrészt funkcionalitásában, azaz a magas- és a tömegkultúrához való viszonyulásában.

Olvasatunkban a képregényt képsorokból álló önálló művészetnek tekintjük (McCloud nyomán),3 amely – a film eszköztárát is átsajátítva, azonban az irodalomhoz hasonlóan, egy szemiotikai rendszer keretében – minden esetben folyamatokat, par excellence téridő-változásokat prezentál, az így kialakuló „narratív képtörténetekben” (ld. Grünewald)4 pedig a képi és a verbális kifejezési mód mentén működő termékeny dialektika újra meg újra eltolja a kép és a szöveg hangsúlyait, egy művön belül és a művek egymástól való elkülönböződésében egyaránt. Azonban egyik aspektus sem szüntethető meg, a műfaj fundamentumában dualista. Sajátos univerzuma van, amelyet a képi és a verbális egymásba játszása során határoz meg, sokszorozva így a kifejezés akár rekurzív folyamatának lehetőségeit: önálló forma, amely képi jellegű befogadásra tart számot (hiszen képkockái tulajdonképpen beállítások és montázsok együttes működéséből konstituálódnak), hasonlóan a mozgó- és más állóképes alkotásokhoz (pl. film, pantomim, installáció, ready-made, billboard). Ugyanakkor nem vonhatja ki magát a narratív vizsgálatok alól sem, vagyis határhelyzetben értelmeződik, amely nehezíti a tudományos megközelítést. Azonban a japán képregény napjaink kultúrájának olyan meghatározó szegmense, amelynek elméleti kontextualizálása elkerülhetetlen, ez azonban korántsem csak a komparatív művészettudomány, illetve a filmelmélet feladata: az irodalomtudománynak mint a képregény „társművészetének” teoretikus és praktikus szinten is számot kell vetnie a jelenséggel, annál is inkább, mert az eszközök készen állnak – különös tekintettel az újabban egyre nagyobb területet foglaló medialitáskutatásra, amely számára a médium vizsgálata termékeny és kézenfekvő.

Az elméleti alapvetéseket árnyalhatja a képregény művészi értékének ambivalens megítélése, hiszen esetünkben (Magyarország) olyan társadalmi közegről van szó, amely a magas- és a tömegkultúrát – néhány kivételtől eltekintve – csak egymásról leválasztva tudja szemlélni. Ebben a viszonyrendszerben a képregény hazai élete során mostoha bánásmódban részesült5, az irodalomtudomány számára popularitása révén levált a kvázi magaskultúráról, mintha a szórakoztatás és a művészet egymást kizáró fogalmak lennének. A „rajzolt” irodalomnak nevezett műfajt ezért egyfajta értelmezésbeli lezártság jellemzi: a képregényolvasás hagyományosan kommersz és korhoz kötött, nálunk a közvetettebb értelmezést elváró befogadó többnyire kevéssé nyitott a képregényekre. Pedig a figuratív ábrázolásmód mára korántsem csak a szépirodalom bizonyos vonulatainak inszcenírozása, amely vagy szórakoztató, vagy pedig ifjúsági és gyermekolvasmányként funkcionál, hiszen számos példával igazolható: a műfaj/médium bármilyen tartalmat, minőséget elbír.

A képregény különböző változatai rendkívül széles tematikus, stiláris és színvonalbeli perspektívát nyújtanak. Közülük a manga azért is igényli a behatóbb elemzéseket, mert esetében az említett problémákon túl egyéb, a műfajra, a kifejezési módra vonatkozó averzióval is számolnunk kell. Ma is adódhatnak fogalmi zavarok, például a manga és a hentai, valamint a manga és az anime elkülönítésének hiányából: míg a manga (ld. fentebb) a képregény egy változata, addig a hentai az ezen belül megjelenő rétegműfaj, a pornográf képregény elnevezése6, az anime pedig az angol „animation” kifejezésből adódik, és a japán stílusú rajzfilmek megjelölésére szolgál.7 A manga és az anime műfaja kapcsolatban állhat egymással: a legnépszerűbb mangákból gyakran anime változatot készítenek, vagy fordítva (a viszonyuk olyasmi, mint az irodalmi mű és filmes adaptációjának elkülönülése). Érdekes – és a képregény/ manga hazai helyzetét tekintve beszédes –, hogy míg az anyaországban a manga hihetetlen népszerűségnek örvend, addig az animék sokkal kevésbé kedveltek8, nálunk azonban a manga első magyarországi megjelenése az animék kereskedelmi televíziókban való sugárzásának volt köszönhető, vagyis az „élősködő” műfaj lett először ismert, olyan sorozatok jóvoltából, mint a Nils Holgersson csodálatos utazása, vagy a Maya, a méhecske. A műfaj „tudatosodása”, térhódítása pedig jó tíz évvel később a Dragon Ball és a Sailor Moon sorozatokkal következett be, ennek nyomán történt kísérlet magyar nyelvű mangák kiadására: máig emlékezetes az az idegenkedés (médiabotrány), amit a kilencvenes években a japán vizuális művek kiváltottak.9 Ez nemcsak a műfajjal kapcsolatos tájékozatlanságnak volt betudható (vagyis nemcsak a fogalmi zavaroknak, illetve annak a figyelmen kívül hagyott sajátosságnak, hogy a japán képregények egy része kifejezetten felnőtteknek szól). Nem tekinthetünk el a kulturális kontextustól, differenciától sem, amely az ázsiai és az európai befogadás, művészet és szórakoztatóipar mentén feltárul. (Tegyük hozzá: mára ugyanezen aspektus teszi vonzóvá, egzotikussá számunkra ezeket az alkotásokat.) És bár egyelőre csak egy szűk réteg vált megrögzött mangaolvasóvá, a jelenség – vagyis hogy a magyar olvasó igényeihez fokozatosan és egyre nagyobb mértékben igazodó manga jön és teret követel magának – határozottan körvonalazható.


A szerző további írásai

1 / 5 arrow

impresszumszerzői jogok